На тему Апокалипсиса

Ростовский кремль построен на манер старинной русской крепости времён Средневековья. Неважно, из какого материала сооружалась такая крепость, из дерева или камня, принцип её устройства оставался практически неизменным на протяжении многих столетий. По углам крепостной ограды располагались башни-костры, соединённые между собой более или менее длинными пряслами стен. Помимо угловых имелись также хорошо укреплённые проезжие башни с воротами, миновав которые люди попадали на внутреннюю территорию. В богатых монастырях, а иногда и в городах, поверх ворот возводились ещё и надвратные храмы, не имевшие специального оборонительного значения. Их роль состояла в том, чтобы символизировать божественную защиту укрепления, а также освящать мирных жителей, проходивших или проезжавших внизу. Все башни, независимо от их предназначения, составляли опорные узлы в едином защитном периметре, связующей основой которого служили крытые галереи, идущие без перерыва по всей длине крепостных стен.

Несмотря на свой внушительный вид, комплекс сооружений, именуемый ныне Ростовским кремлём, был задуман и спроектирован скорее не как крепость, а как монастырь. Ко времени его строительства, начатого во второй половине XVII века, массивные, но легко уязвимые оборонительные сооружения средневекового типа утратили своё былое значение. Развитие артиллерии сделало их бесполезными, да и сами способы ведения войны изменились под влиянием новых идей и технологий. Свершившееся несколькими десятилетиями ранее присоединение Украины к Русскому царству значительно расширило государственные границы, отодвинув их далеко на юг и на запад. Многие крепости, стоявшие вдоль Большой засечной черты, оказались ненужными, а древнейшие русские города, такие, как Тверь, Ростов, Углич, Владимир, Ярославль, Кострома, оказались в глубоком тылу, вне угрозы прямого нашествия со стороны агрессивных соседей. Как следствие, многие из них вскоре утратили все или почти все оборонительные сооружения, частью безнадёжно обветшавшие и рассыпавшиеся, частью разобранные и употреблённые на строительство более важных и нужных гражданских объектов.

Средневековье медленно уходило в прошлое, но дух его ещё долго теплился в провинции, вдали от столичной суеты и треволнений эпохи. В XVII веке Ростов был центром православной митрополии, во главе которой с 1652 по 1690 годы стоял митрополит Иона Сысоевич (1607-1690). Вынужденный оставить Москву, где он некоторое время управлял делами патриархии, Иона обратил свою колоссальную энергию на строительство нового Митрополичьего двора. До его приезда в захудалом городе не было ни крепости, ни резиденции, сколько-нибудь приличной высокому статусу иерарха.

Среди построек, составляющих нынешний архитектурный ансамбль, мы встречаем многочисленные храмы, административные здания, жилые келии, хозяйственные службы, духовное училище. Внутри ограды был предусмотрен пруд, сад и обязательное во всяком монастыре пространство для разведения огородов. Таким образом, стараниями митрополита Ионы в Ростове был сооружён своего рода дворцовый комплекс, излишняя роскошь которого не должна была бросаться в глаза благодаря намеренной стилизации под суровую старину.

Волею обстоятельств Митрополичьему двору была уготована недолгая служба. Спустя сто лет после смерти Ионы кафедра митрополита была перенесена из Ростова в Ярославль, двор запустел, пришёл в упадок и в конце XIX века был списан для продажи на слом. К счастью, благодаря вмешательству местной общественности сооружения удалось спасти.

Как раз в это время, на рубеже веков, Россия переживала всплеск небывалого интереса к отечественной истории. Люди с увлечением изучали средневековую живопись, словесность, архитектуру. По всей стране тут и там возводились здания в так называемом «русском стиле». Ростовские купцы и представители местной интеллигенции были отнюдь не чужды этому поветрию. Они устроили сборы, сами пожертвовали крупные суммы денег и, вдобавок, привлекли к процессу возрождения главной городской достопримечательности столичных меценатов. Началась постепенная реставрация зданий с целью приведения их в первоначальный вид.

Полностью восстановленный архитектурный ансамбль был передан в ведение светских властей, сделался музеем и получил название Ростовского кремля. С начала XX века за музеем закрепился статус государственного учреждения культуры, имеющего общероссийское значение. Этот статус сохраняется за ним по сей день.

Вся изложенная выше история хорошо известна и освещена многочисленными источниками весьма подробно. Здесь же она пересказана вкратце лишь для того, чтобы обозначить исторический контекст и не отвлекаться более на объяснение деталей, важных для дальнейшего повествования.

Итак, на протяжении почти полутора веков Ростовский кремль остаётся музеем, и музеем, надо сказать, превосходным. Редко где найдёшь у нас теперь столь древние архитектурные комплексы, сохранившие свой исходный состав в почти первозданном виде. Степень сохранности большинства сооружений настолько высока, что посетителей пускают прогуляться чуть ли не по всему периметру крепостной стены. Многие гости музея начинают его осмотр именно с этого: попав на территорию, они поднимаются вверх по узкой лестнице, ведущей к переходам по стенам. Между прочим, эти переходы, как, впрочем, и сам кремль, хорошо известны любителям советского кинематографа по фильму «Иван Васильевич меняет профессию».

Путь с лестницы на стены идёт через п-образную крытую галерею, с трёх сторон опоясывающую надвратный храм Воскресения Христова. Эта пятиглавая церковь, построенная в 1670 году, возвышается над северными воротами кремля, некогда служившими Святыми вратами – главным входом на Митрополичий двор. Она богато украшена настенной живописью, причём расписаны не только внутренние стены храма, но и галерея вокруг него.

Именно здесь, на западной стене галереи возле самого выхода с лестницы я и заметил любопытнейшую фреску. Её тема связана с соседними росписями и составляет вместе с ними единый цикл, иллюстрирующий последнюю книгу Библии – Откровение Иоанна Богослова, известную также под греческим названием Апокалипсис.

Вначале фреска привлекла моё внимание редким сюжетом. Мне ещё не приходилось встречать настенных росписей и уж тем более икон аналогичной тематики, поэтому я принялся внимательно разглядывать представшее передо мной изображение, подмечая в нём чуть заметное художественное влияние Нового времени, совмещённое с традиционным средневековым устройством композиции.

Содержание картины можно описать следующим образом. В левой части изображён крылатый ангел в золотом ореоле, символизирующем божественный свет. Он облачён в белые одежды, говорящие об ангельской святости и чистоте. В одной руке он держит цепь, в другой – какой-то странный предмет, похожий не то на рукоять меча, не то на ручку посоха. Справа, над красным кипящим озером, от которого клубами тянутся ввысь плотные миазмы дыма или пара, вздымается фигура чудовища – рогатого, крылатого змея, тоже окрашенного в красный цвет, символизирующий страсти и порок. Ангел склоняется над змеем, видимо грозя ему какими-то суровыми карами. Вид у чудовища при этом грустный и обречённый. Судя по всему, оно и не думает сопротивляться, покорно ожидая исполнения приговора. В его отрешённом взгляде, направленном куда-то вдаль, словно бы светится мудрость веков, знание конечности собственного бытия и неизбывной тщеты всех усилий перед лицом Вечности, олицетворённой ангелом.

Парадокс необычной отсылки заключается главным образом в том, что в старину, до начала эпохи Просвещения, даже хорошо образованные миряне редко читали библейские книги. Круг их чтения обыкновенно включал жития святых, исторические и легендарные повести, рассказы о путешествиях – «хождения», послания, притчи, афоризмы и тому подобные светские и религиозные тексты, существовавшие как в виде отдельных рукописей, так и в составе литературных сводов.

Вопреки расхожему заблуждению, церковь никогда не запрещала мирянам чтение Библии. Однако сама Библия как единый свод книг Ветхого и Нового заветов в одном томе, появилась на Руси лишь в 1499 году. До этого Священное писание представляло собой умозрительный набор разрозненных рукописей, многие из которых были редки, а иные и вовсе не переводились на церковнославянский язык. Только в самом конце XV века появились, наконец, недостающие переводы, причём не с греческого, а с латинского языка.

Самыми популярными библейскими книгами на Руси времён Средневековья были, конечно же, Евангелия. Они ежедневно использовались священниками в ходе богослужений и потому имелись в каждом действующем храме. Столь же часто можно было увидеть в церквях две другие богослужебные книги: Псалтирь из Ветхого Завета и Апостол, состоявший из новозаветных Деяний апостолов и их Посланий. Все эти рукописи, как правило, изготавливались в крупном формате, снаружи их украшали медными или серебряными окладами, иногда с драгоценными камнями и вставками из золота. Стоили такие книги очень дорого. Мало кто, за исключением князей и бояр, мог позволить себе иметь их в частной коллекции.

Все прочие части Библии имели весьма ограниченное хождение. Их читали и переписывали главным образом в монастырях. Тем не менее, многие истории из редких книг Ветхого и Нового заветов были известны простому народу. Люди узнавали их из церковных проповедей, слышали от иноков и старцев и потом передавали из уст в уста, часто в форме сказок и легенд. Так, к примеру, возникла история об Илье-громовержце, причудливо сплетённая с былиной об Илье-Муромце.

Учитывая все эти обстоятельства, а также низкий уровень грамотности населения, роль письменности в религиозном воспитании народа отходила куда-то на задний план, а вперёд выступали устная традиция и визуальное восприятие. Главными художественными иллюстрациями к устным рассказам служили прежде всего иконы и произведения монументальной настенной живописи. Они были просты и наглядны, не нуждались в долгих объяснениях и, что немаловажно, каждый мог увидеть их в ближайшем храме совершенно бесплатно.

Нил Синайский, живший в IV-V в. в. новой эры писал об этом: «Иконы находятся в храмах с целью наставления в вере тех, кто не знает и не может читать Священное писание». Вслед за ним ту же мысль повторял преподобный Иоанн Дамаскин (675-753): «Иконы являются для неучёных людей тем, чем книги для умеющих читать. Они то же для зрения, что и речь для слуха». Череду подобных цитат можно продолжать достаточно долго.

И тут вполне справедливо встаёт ряд вопросов. Почему же тогда на каждой иконе всегда имеется какая-нибудь надпись, пусть даже самая краткая, из нескольких букв? Зачем сопровождать словами настенные росписи в храмах? Для чего автору вообще понадобилось писать что-то на фреске с ангелом и чудовищем? Поиски ответов нам следует начать с первоисточника – Священного писания.

Евангелие от Иоанна начинается следующим знаменитым стихом: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Эта фраза поставлена во главу сочинения неспроста. К началу II века – наиболее вероятному времени создания текста этой книги, в христианстве уже начала формироваться собственная теология. На первых порах она состояла из переосмысленных и адаптированных к новому учению постулатов иудаизма и философских концепций классической Греции. Одной из таких заимствованных и переосмысленных идей было представление о Логосе, предложенное Гераклитом (544 до н. э. – 483 до н. э.) и разработанное Филоном Александрийским (25 до н. э. – 50 н. э.)

Со временем идея Божественного Логоса (Слова) стала неотъемлемой частью христианского представления о сущем. Из него, с точки зрения христианской теологии, проистекает сама основа тварного бытия. В упрощённом виде эту онтологическую систему можно сформулировать так: все зримые и незримые вещи обретают своё существование только тогда, когда получают имя как знак дарованной им божественной энергии. Эта энергия, исходящая от Творца всего сущего в виде Слова, наделяет предметы способностью быть, «оживляет» их, вычленяет из мёртвой статичности небытия. Яркое подтверждение этой идеи мы встречаем в самом начале первой библейской книги, описывающей процесс сотворения мира: «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет…» (Быт. 1:3 и далее).

Так же и человек – мыслящее существо – обладает душой только благодаря тому, что, в отличие от неодушевлённых предметов и животных (тварей бессловесных), способен мыслить, то есть оперировать словами. Посредством Слова душа становится сопричастной Божественной силе. Все степени человеческого понимания земного и горнего миров, всё знание божественных законов, вся способность общаться с небесными силами посредством молитв – всё это возможно только благодаря нашей способности понимать и произносить слова.

В силу этого Слово, как проявление Божественной энергии, окружено в христианской традиции ореолом святости независимо от того, написано ли оно на бумаге, сказано ли вслух, или возникло в сознании на какой-нибудь краткий миг. С этим связано почитание священных книг и книг вообще, а также тот факт, что в старину не существовало специального чина освящения икон. Живописец, писавший икону, перед началом работы и во всё время её молился, постился, соблюдал целомудрие и выполнял все необходимые церковные обряды. Но это было не главным, а как бы сопутствующим условием, сопровождавшим творческий процесс. Законченный образ признавался святым только после того, как на него – в самую последнюю очередь – наносилось имя изображённого святого или иная надпись, олицетворявшая Божественную энергию, призванную «оживить», «освятить» икону.

В наши дни, когда почитание Слова сменилось усталым безразличием к нему, церковь, увы, отошла от древней традиции. Одной лишь надписи ныне уже недостаточно. Свежие, только что вышедшие из-под пера живописца иконы стало принято освещать. Надо думать, что, если бы автор Апокалипсиса узнал о таком неслыханном упадке престижа Логоса, он без сомнения увидел бы в этом верный признак близости Страшного суда.

С настенной живописью ситуация несколько иная. Как правило, церковные фрески не используются в ходе богослужений. Их главная роль состоит в создании возвышенной атмосферы, благоговейно-торжественного настроения. Кроме того, они выполняют иллюстративную и отчасти назидательную функцию. Собственно предметами культа, в отличие от икон, такие изображения не являются. Поэтому, видимо, и надписи встречаются на них не всегда.

Кто же решает, нужна ли надпись на фреске, и если нужна, то какая? Попробуем разобраться и в этом. Для начала отметим, что росписью внутренних пространств православных храмов в старину занимались не отдельные художники, а целые артели. Совместный труд их участников был более или менее регламентирован. Каждый член артели выполнял свои обязанности, степень ответственности которых зависела от личного опыта и способностей. Ученики растирали в ступках пигменты. Начинающие художники писали задние фоны, так называемые «горки», здания, деревья и тому подобные неодушевлённые предметы. Более важные объекты: одежду, нимбы, книги и свитки, доверяли писать более мастеровитым изографам. Руководил работами глава артели – знаменщик. Он предлагал и согласовывал с клиентом сюжеты росписей, разрабатывал их композиционные решения, колорит, рисунок, он же писал лики святых и другие наиболее сложные и ответственные части композиций. Кроме того, именно знаменщик подбирал надписи, соответствовавшие темам изображений.

Бывали артели составом в несколько человек: двоих-троих изографов да пары учеников с лихвой хватало для неспешной росписи какого-нибудь деревенского храма. Выполнение же крупных заказов требовало сбора многочисленных бригад, руководимых сразу несколькими знаменщиками, каждый из которых отвечал за отведённый ему фронт работ. К сожалению, точных сведений об именах художников, украшавших стены церкви Воскресения Христова в Ростове, не сохранилось.

Итак, подытоживая вышесказанное, можно с уверенностью сказать, что неизвестный знаменщик – автор сюжета с ангелом и чудовищем, использовал надпись на фреске для того, чтобы добавить действие в статичную композицию. «Живое Слово» должно было придать ей энергию, движение, смысл.

И всё бы хорошо, только к чему же здесь, всё-таки, упоминание номера главы? Быть может, это заказчик просил мастеров снабдить сюжеты отсылками?

Но нет. Слева от ангела и чудовища, на той же западной стене, размещается фреска с иллюстрацией к пророчеству об окончательном падении Вавилона. В книге Откровения ей соответствует такой отрывок текста из 18-й главы: «И один сильный Ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: с таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его» (Откр. 18:21). На этой картине тоже есть надпись, весьма затёртая временем и, как кажется, начертанная другой рукой. Упоминания о 18-й главе мне разглядеть не удалось.

Справа, за углом, на южной стене галереи, находится значительно более часто встречающееся изображение Небесного Иерусалима, причём как будто бы вовсе без надписи. Видимо, знаменщик счёл её здесь излишней, справедливо решив, что сюжет не предполагает какого бы то ни было действия. Весь смысл картины заключается в её хорошо известной, можно даже сказать – популярной символике.

Вечером я взял в руки современное издание православной Библии, открыл её на странице с 21-й главой Откровения, и… столкнулся с ещё одной, самой большой неожиданностью: в главе не было ни слова об ангеле и чудовище! Что это значит? Как это понимать?

Пролистав всю книгу, глава за главой, я, к удивлению своему, обнаружил, что изображение на фреске относится вовсе не к 21-й, а к 20-й главе. Вот что в ней говорится:

^20:1И увидел я Ангела, сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей.
^20:2Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет,
^20:3и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобождённым на малое время.

Если само по себе присутствие отсылки показалось мне странным, то что уж говорить о неверном номере главы! И находится всё это не где-нибудь высоко под куполом или в тёмном углу, а в самом что ни на есть видном месте, на проходе, будто всем напоказ!

Как же могла произойти столь грубая ошибка? Трудно поверить, чтобы опытный знаменщик вдруг допустил такую оплошность. Поспешность, небрежность, невнимательность явно не входили в список черт его характера. Напротив, судя по всему, это был человек весьма вдумчивый и эрудированный. Об этом говорит и выбор редкого сюжета, мало использовавшегося прежде в древнерусской стенописной традиции, и то, что надпись на фреске не передаёт дословно библейский текст. Краткая фраза заключает в себе смысл нескольких стихов. Её ещё нужно было сочинить и начертать красивым стилизованным уставом – исключительно книжным письмом. К концу XVII века устав давно уже вышел из употребления. Его заменили полуустав и скоропись. Встретить такие фундаментальные, геометричные почерки можно было только в заголовках наиболее торжественных и дорогих рукописей. Выходит, мастер имел доступ к редким книгам, что говорит о его глубоких познаниях не только в области живописи, но и в литературе, и в богословии. Да и вряд ли малосведущий и неаккуратный человек мог получить от честолюбивого митрополита Ионы столь крупный и ответственный заказ.

Сама специфика иконописного дела требовала от мастера глубокого изучения библейских текстов, сопоставления их сути с теми мысленными образами, которые рождались в его воображении под воздействием Слова. Средневековое искусство, поздний пример которого являет нам фреска с ангелом и чудовищем, глубоко символично. В нём нет места случайности, необдуманному капризу художника. Каждый цвет, каждый изображаемый предмет, каждое слово должны были иметь свой собственный смысл и, слагаясь, определять значение общей картины. Высокая напряжённость символически-ориентированного творческого процесса неизбежно порождала лаконичность сюжетов, аскетизм в использовании изобразительных средств.

Приглядимся ещё раз внимательно к фреске с ангелом и чудовищем. В ней нет ничего внешнего, декоративного, незначащего. Изыми из неё любой элемент, и картина тотчас утратит часть смысла, станет менее выразительной. А вот добавить в неё как будто бы нечего. Прочитав начальные строки двадцатой главы Откровения, трудно найти в них что-то оставшееся не переданным художником. Всё сказано совокупностью изображения и надписи, нечего ни добавить, ни отнять. Причём надпись тоже весьма лаконична. Она содержит абсолютный минимум слов. Все образы уже содержатся на картине, поэтому нет смысла вводить в текст ключ от бездны или большую цепь («оуже велико»). Создаётся впечатление, что автор экономил каждую букву так же, как он экономил образы и цвета, работая над изображением. В этом просматривается характерная особенность мировоззрения мастера.

Если сравнить фреску, изображающую ангела и чудовище, с соседней, иллюстрирующей пророчество о падении Вавилона, то последняя отличается и более длинными надписями, и большим количеством живописных подробностей. Ангелы в ней почти трёхмерны, глубина пространства передана с помощью масштаба и линейной перспективы – приёмов, характерных для искусства Нового времени. Обращает на себя внимание и несколько иное, более небрежное начертание букв. Разница между этими произведениями так велика, что можно с изрядной долей уверенности предположить: авторами их были разные люди. Между прочим, такое же впечатление сложилось и у главного реставратора церкви Воскресения Веры Григорьевны Брюсовой, работавшей над восстановлением настенной живописи храма в 50-х годах XX века. Она тоже высказывала мнение, что роспись осуществлялась несколькими мастерами.

Итак, учитывая сдержанно-вдумчивый, лаконичный стиль исполнения фрески с ангелом и чудовищем, мы вновь встаём перед тем же вопросом: зачем понадобилось автору упоминание номера главы, отнюдь не помогающее раскрытию смысла сюжета? И как случилось, что этот номер оказался указанным неверно?

Размышляя об этом, я вскоре пришёл к неожиданной мысли: а что, если ошибки не было? Известно, что количество книг в составе Библии менялось с течением времени. Не могли ли меняться и последовательности некоторых глав? Вероятность такой перетасовки в канонических текстах, разумеется, невелика, но проверить всё-таки следовало. Для начала я обратился к так называемой Елизаветинской Библии 1751 года. Неожиданности не произошло: в ней видение об ангеле и чудовище было описано в 20-й главе Откровения. То же обнаружилась и в значительно более ранней Острожской Библии 1581 года.

В таком случае, не виноваты ли в случайной ошибке реставраторы фрески? Тоже вряд ли.

В первый раз стенопись Воскресенской церкви реставрировалась в 90-х годах XIX столетия. За работой следила специальная Кремлёвская комиссия под руководством действительного члена Российской академии художеств Михаила Яковлевича Виллие (1838-1910). Главной задачей тогда было снятие слоёв позднейших масляных записей, под которыми скрывались ныне видимые изображения, выполненные в древней технике фрески водными красками по сырому левкасу. Исправить такой рисунок после высыхания практически невозможно, поэтому повреждённые элементы сбивают до основания (камня или кирпича) и выполняют заново. Подобные работы в XIX веке, по-видимому, не производились.

Второй, более углублённый и тщательный этап реставрационных работ начался в середине прошлого века. Ими руководила уже упомянутая нами В. Г. Брюсова (1917—2006) – выдающийся реставратор, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств Российской Федерации. Настенные росписи были промыты, красочный слой укреплён. Кроме того, были извлечены многочисленные железные гвозди, крепившие слой штукатурки к стенам. Возникшие вследствие этого утраты фрагментов изображений восстанавливались при помощи темперных красок. Учитывая высокий уровень профессионализма учёных, проводивших эти работы, изменение номера главы и, тем более, какие-либо новые привнесения в надпись на фреске кажутся крайне маловероятными.

Таким образом, исключив все простые и легко объяснимые варианты, мы неизбежно приходим к парадоксальному выводу: отсылка с главой была написана умышленно, и номер её искажён нарочно. Но для чего? Об этом остаётся только догадываться.

Мне кажется, что в плохо прикрытом, бросающем вызов традиции и истине характере этого «деяния» можно увидеть черты своеобразного акта неповиновения. Безвестный знаменщик как будто хотел уязвить заказчика, митрополита Иону. Возможно, меж ними возникли какие-то споры или разногласия. Речь, разумеется, шла не о деньгах. Иона явно не экономил на росписи храмов, что видно хотя бы по обилию драгоценных синих пигментов, использовавшихся мастерами. Спор, вероятно, был совсем о другом, и митрополит о нём скорее всего даже не подозревал.

Поиск источников этого скрытого спора ставит нас перед необходимостью вновь обратиться к историческому контексту. Конец XVII века был временем раскола в Русской православной церкви. Все верующие, и в первую очередь – духовенство, разделились на два лагеря. Одни принимали реформы, провозглашённые патриархом Никоном (1605-1681), другие категорически отвергали их, считая бесовскими кознями, направленными против веры и святой старины. Последние десятилетия века, (то есть как раз то время, когда возводился и украшался Митрополичий двор в Ростове), были отмечены всё более жестокими гонениями на «раскольников».

Митрополит Иона был не просто сторонником реформ, а их активным проводником. Достаточно сказать, что рукоположение в архиерейский сан он принял от самого патриарха Никона и впоследствии, во время царской опалы на своего покровителя, исполнял обязанности местоблюстителя патриаршего престола. После самовольного возвращения Никона из ссылки, Иона добровольно вернул ему кафедру, а сам удалился в провинциальный Ростов, где занялся обновлением окрестных храмов, монастырей и, разумеется, строительством нового Митрополичьего двора.

Если предположить, что мастер, писавший фреску с ангелом и чудовищем, придерживался иных взглядов на церковную реформу, нежели Иона, то его неприязнь к митрополиту становится легко объяснимой. Стремление художника работать и думать «по старине» вполне соответствует такому сценарию. Видимо, будучи в душе противником нововведений, мастер был вынужден держать это мнение при себе, как делали многие в те времена. Строптивых раскольников, осмеливавшихся открыто заявлять о своих убеждениях, ждали суровые репрессии: ссылки, аресты, телесные наказания и даже казни. Оставаясь в стороне от противостояния, художник имел возможность жить в мире и заниматься своей работой, которую, видимо, очень любил. А что он думал, во что верил, о том было известно только ему и Богу.

Окажись устроителем церкви кто-нибудь другой, мастер, быть может, и не подумал бы ступить на скользкий путь конфронтации, пусть и неявной и, в общем-то, недоказуемой. Однако учитывая личность заказчика, соблазн оказался слишком велик. Когда ещё могла представится возможность так подтрунить над самим митрополитом! При этом художник не совершал святотатства: всё-таки это была не икона, а фреска, и размещалась она не внутри храма, а снаружи, у входа. Видимо, автор был уверен, что Иона не заметит несоответствия между номером главы и изображённым сюжетом. Так и случилось.

Трудно сказать, вынес ли мастер столь низкое мнение об эрудиции митрополита из личного общения с ним, или оно возникло в результате антипатии к высшему духовенству вообще. В конце концов именно эти иерархи задумали переменить исконные церковные традиции, веками бытовавшие на Руси. Люди, берущиеся за такое тонкое и сложное дело, должны обладать безупречной репутацией, глубокими знаниями и безукоризненной честностью. В противном случае установленные ими новые порядки неминуемо окажутся ложными. Не понимая сути вопроса, нельзя ответить на него, не зная устройства механизма, невозможно его починить. Между тем, духовные лидеры времён церковной реформы больше напоминали политиков и бюрократов, чем главных богомольцев всея Руси. Судя по сохранившимся рукописным документам, вышедшим из-под пера тогдашних иерархов, некоторые из них с трудом разбирались даже в основополагающих догматах Символа веры.

Не исключено, что мастер остро чувствовал это разительное несоответствие между глубиной раскола, пронизавшего общество, и поверхностностью людей, учинивших его. Благодаря своей профессии, он наверно не раз воочию наблюдал, как реформаторы заботились более о обрядах и формальностях, чем об истинной сути христианской веры, пеклись о богатстве и блеске храмов, забывая о душах людей.

Но что мог поделать простой живописец, не облечённый властью и саном? Пожалуй, единственное, что знал и умел лучше всего: обозначить своё отношение к вопросу символом, запечатлённым краской на стене храма. Посредством этого символа он словно бы обращается к заказчику-митрополиту, говоря: «Богат ты, Иона, и могуществен, и славен среди людей как пастырь и наставник. Господь призвал тебя чтобы учить нас, грешных, а ты даже текста Библии как следует не знаешь!». Ну, а в более широком смысле ненужная надпись с обозначением главы может означать никчёмную реформу, а перепутанный номер – невежество и высокомерие духовенства, затеявшего её.

Место для размещения символа было выбрано очень удачно: в галерее, на самом виду. Многие тысячи людей прошли мимо фрески с ангелом и чудовищем за 350 лет, истекших с момента её написания. Были среди них священнослужители и воины, купцы и монахи, были императоры – в мае 1913 года Николай II с наследником цесаревичем и великими княжнами слушал всенощную в кремлёвской церкви Воскресения. Все они проходили мимо и мало кто, вероятно, обращал внимание на грозного ангела в белоснежных одеждах и грустное чудовище, приговорённое к долгому плену. Имя изографа, создавшего эту картину, нам неизвестно, и мы можем только гадать, как сложилась его судьба. Он оставил нам некий знак, но и его мы не в силах точно истолковать, – многого ли стоят наши сегодняшние догадки и предположения! Всё, что у нас осталось, это старинная фреска, горсть исторических фактов и творческое воображение. Когда-то оно служило мастеру, так пусть же теперь послужит и нам в память об этом давно исчезнувшем человеке.