Три портрета

Случилось мне однажды присутствовать на открытии большой, значительной по содержанию художественной выставки. Народу собралось как-то особенно много, в залах было не протолкнуться. У большинства картин толпились зрители, только у портретов не было почти никого. Помню, тогда меня это слегка озадачило, тем более что все без исключения портреты принадлежали кисти известных мастеров.

Потом уже, много позже, у меня постепенно сложилось мнение, что портрет – особенный жанр. Любая другая картина, даже абстрактная, содержит в себе некий внутренний смысл, постигаемый чувством и разумом. Живописуя различные сюжеты, от пейзажей до батальных сцен, художник словно бы приглашает зрителя к разговору, размышлению, спору. И зритель, будучи человеком, – существом в высшей степени социальным, живо откликается на этот призыв. На мысль художника он отвечает мыслью, на чувство – чувством, на эмоцию – своей только что родившейся эмоцией. Начинается диалог, возникает симпатия, завязывается странная, трансцендентальная дружба.

Портрет – совсем иное дело. Здесь художник с натуры или по памяти создаёт изображение знакомого ему человека, которого видел не раз. Во внешнем облике героя он стремится запечатлеть характер и душу так, как сам её понимает. При этом хороший живописец полностью растворяется в своём персонаже, исчезает в нём. И посторонний зритель, глядя на портрет, остаётся один на один с чужим, совершенно неизвестным ему человеком. О чём говорить с этим безмолвным незнакомцем? В общем-то не о чем.

Бывают, однако, исключения, благодаря которым портретный жанр выходит из частной среды семейных реликвий в широкий мир музеев и картинных галерей. Большинство таких исключений можно условно поделить на два типа.

Первый тип редок и загадочен. Создание такого портрета требует от мастера большого таланта, знания людей и неподдельного гуманизма. Без любви к людям, не столько к конкретному человеку, изображённому на картине, сколько к человеку вообще, подобного портрета не напишешь. Однако и этого мало. Нужен ещё какой-то таинственный ингредиент: удача, озарение, прилив творческих сил или нечто иное, в принципе неопределимое, делающее работу уникальной.

Встречаясь с портретом подобного рода, вдруг останавливаешься как вкопанный и понимаешь, что смотришь прямо в человеческую душу, переданную художником неведомо как, но до того хорошо и достоверно, что кажется, будто знаешь героя картины всю жизнь, и он тебе неизмеримо дорог. Хочется всё смотреть и смотреть на него, не думая ни о чём. Должно быть, это и называется чистым созерцанием. Такой портрет запоминается надолго.

Не знаю, вполне может статься, что в этом необыкновенном впечатлении повинно внешнее сходство изображённого человека с давно знакомыми зрителю людьми или с какими-то чисто архетипическими представлениями о наружности, сложившимися в сознании под воздействием прежнего жизненного опыта. Этого тоже нельзя исключать. Не обходится здесь вероятно и без чувства инстинктивной симпатии к той или иной характерной внешности. Всё это, конечно, ничуть не умаляет заслуги художника, сумевшего разглядеть и передать самое главное в облике своего героя.

Ко второму типу исключительных портретов относятся изображения знаменитых людей, о которых многое известно. Такие личности не нуждаются в особом представлении. Их образы уже сформированы в массовом сознании, поэтому для публики важна лишь высокая степень внешней достоверности. Остальное доскажут учебники и энциклопедии.

Глядя на портрет знаменитости, мы вовлекаем в его оценку внешний контекст, состоящий из множества самых различных сведений, имеющихся в нашем распоряжении: исторических, биографических, порой даже анекдотических. Всё это вместе с самим изображением формирует единое впечатление, в котором видимый облик сочетается с мысленным. Чем больше мы знаем о герое картины, тем более объёмным и глубоким становится его умозрительный образ. Перед нами уже портрет не чужого человека, а как будто давно знакомого. И всё благодаря контексту, отсутствующему на картине.

Впрочем, отсутствует он не всегда. В весьма ограниченном наборе изобразительных средств, которыми располагает портретист, всё-таки остаётся кое-что пригодное для более широкого раскрытия образа за счёт предметно-исторических аллюзий, символов, ассоциаций. Чаще всего их можно обнаружить в одежде или «на полях», формирующих фон для портрета.

Начиная с XI века на византийских, а затем и на русских иконах лики и фигуры, располагающиеся в центре, стали нередко обрамляться по краям целой серией так называемых клейм, повествующих о деяниях изображённых святых. Художественный сюжет каждого клейма представляет собой иллюстрацию к тому или иному фрагменту жития. Вместе эти фрагменты выстраиваются в более или менее последовательное биографическое повествование, хотя и довольно своеобразное. Прочесть его способен только посвящённый человек, узнавший о значении каждой иллюстрации из книг. Поэтому в старину священнослужителям приходилось переводить живописный язык иконы на разговорный для того, чтобы он стал понятен прихожанам. Несмотря на это существенное ограничение, житийные иконы являют собой замечательный пример использования описательного контекста.

Известно, что эти портреты были написаны в 1502 году. В настоящее время они хранятся в венском Музее истории искусств. На них изображены дети испанской королевской четы: Филиппа Австрийского по прозвищу Красивый и Хуаны Кастильской, прозванной Безумной. Слева – Элеонора, ставшая впоследствии королевой Португалии, затем Франции; в центре – будущий король Испании и император Священной Римской империи Карл V; справа – Изабелла, будущая королева Дании, Норвегии и Швеции. Все – весьма знаменитые, высокородные особы. Для того, чтобы подчеркнуть это обстоятельство, над головами детей помещаются фамильные гербы, два одинаковых для девочек и один особый – для мальчика, старшего среди всех братьев и сестёр. Примечательно, что половинки гербов у девочек пусты: свободное место специально оставлено для геральдической символики их будущих мужей.

Ромбообразная форма характерна для женских гербов того времени. Мужские гербы традиционно располагались на фоне щита – важного и может быть самого заметного элемента военной экипировки средневекового рыцаря. В данном случае над щитом расположена корона императора Священной Римской империи, вокруг обвивается лента рыцарского ордена Золотого руна. Знак того же ордена висит на шее у мальчика. Вся эта символика способна многое рассказать сведущему в ней человеку. Смысл же её употребления здесь не просто очевиден, он бросается в глаза: гербы должны сообщать зрителям о высоком королевском статусе изображённых лиц.

По древней традиции, которая сохранится и в будущем, важную роль в контексте играет цвет. В разгаре XVI век, а портреты выполнены в старинной, характерной для Античности и раннего Средневековья трёхцветной палитре. Доминируют чёрный, белый и красный цвета. Цветовой консерватизм здесь, конечно же, не случаен. Он словно бы подчёркивает древность и незыблемость королевской власти, её устойчивость перед лицом каких бы то ни было новшеств и перемен.

А Европа меж тем давно уже вышла на новый этап экономического и культурного развития. Изменилась не только живопись, но и весь общественный уклад. Эпоха Возрождения переживает наивысший подъём своей творческой энергии. Быстрыми темпами формируется новый слой состоятельных людей из числа ремесленников и торговцев. Новоявленная буржуазия стремится перенимать привычки и образ жизни фамильной знати. Однако в силу унаследованного от феодализма социального неравенства сделать это чрезвычайно трудно. Представители всех сословий обязаны строго соблюдать писаные и неписаные правила и законы, касающиеся их внешнего облика, поведения, устройства и месторасположения жилищ. Вследствие этого состоятельные буржуа предстают на портретах в окружении только тех символов, которые присущи их общественному положению.

Один из известнейших примеров раннего «буржуазного» портрета – картина голландского художника Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». На ней изображён крупный тосканский купец и банкир Джованни ди Николао Арнольфини с женой. Предположительно супруги находится в одной из комнат их собственного дома в Брюгге. Героев картины окружает целый ряд бытовых предметов, имеющих то или иное символическое значение. О смысле этой символики до сих пор идут ожесточённые споры. Форма и цвет одежд также подобраны не без умысла. Вопреки средневековой традиции, в картине появляются синий и зелёный цвета.

Не станем останавливаться для подробного описания деталей, о них уже и без того было сказано немало. Достаточно лишь заметить, что помимо прочего контекст позволяет здесь судить ещё и о высокой степени благосостояния супружеской пары. По мере дальнейшего роста значения буржуазных слоёв общества контекстная тема богатства и процветания будет приобретать в портретной живописи всё более выраженное значение.

Позднее импрессионисты и их последователи уже открыто чурались всякого символизма и потому, должно быть, избегали писать портреты знаменитостей. Всё-таки власть и богатство – тоже символы, причём чисто внешние, не отражающие внутренней сущности человека, его чувств, характера, темперамента и т.п.

Зато представители второго большого течения – реализма, сохранившего дух многовековой живописной традиции, нередко изображали известных, порой даже великих людей. Но и они если уж заполняли чем-нибудь фон портретов, то только простыми объектами, лишёнными скрытого смысла. Впрочем, символика реализма – очень сложная тема, развитие которой выходит далеко за пределы данной статьи.

Таким образом, повсеместная практика нарочитой «десимволизации» портретов дожила (за некоторыми исключениями) вплоть до сегодняшних дней. И только в последнее время тут и там стали вдруг появляться работы современных художников, вновь заинтересовавшихся контекстом. При этом иные авторы идут много дальше своих предшественников, ставя контекст во главу угла. Прежде художник писал портрет, обрамляя его контекстом, ныне контекст становится темой картины.

Мне уже доводилось писать об одной из таких работ. Речь идёт о рисунке Александра Ерашова «Владимир Святой. Крещение Руси». И вот недавно я вновь увидел целую серию картин, не оставляющую сомнений в том, что их автор исследовал контекст всерьёз, сознательно, планомерно в течение многих лет. При этом каждая последующая работа выходила у него отличной от предыдущих. Мне хотелось бы рассмотреть здесь в хронологическом порядке три картины из этой серии, чтобы проследить за развитием мысли и логикой автора. Но прежде надо постараться ответить на один очень важный вопрос: в чём смысл контекста, взятого в качестве главной темы? Думаю, что отвечать на него придётся в двух плоскостях: исторической и бытовой.

С бытовой точки зрения следует согласиться с тем, например, что внутренняя обстановка и вид жилища может многое рассказать о характере и привычках своего обитателя. Не нужно быть Шерлоком Холмсом чтобы, посетив пустую квартиру, сделать кое-какие выводы насчёт совершенно неизвестного вам человека, живущего в ней. Ну а что, если этот человек вам давно знаком, но вы никогда ещё не бывали у него дома? Тут уже всё зависит от вашего отношения к нему, причём в первую очередь от отношения эмоционального. В квартире любимого человека даже в его отсутствие всё будет вам мило и дорого, в квартире ненавистного – всё ненавистно, в квартире безразличного
вам попросту станет скучно. Можно сказать, что на всю обстановку жилища падает своего рода эмоциональная тень хозяина.

В таком случае, всякий контекст на портрете, тесно связанный с какой-нибудь личностью, должен будить в нас эмоции сродные тем, с которыми мы относимся к этой личности. Но разве не те же эмоции возникают у нас при виде портрета без всякого контекста? В случае со знаменитостями, особенно с великими людьми прошлого, наверное, не те. Их застывшие изображения обладают своеобразной монументальностью, встающей непреодолимым барьером на пути эмоциональной свободы восприятия. Сам факт написания портрета ещё более возвеличивает изображённую персону, создаёт впечатление иконы, подавляющей зрителя своим авторитетом. Здесь мы имеем дело уже не с человеком, а с каким-то застывшим историческим процессом, воплощённым в телесной форме.

Другое дело – вещи, ассоциированные с героем такого портрета. Видя их, мы понимаем, что он был точно таким же человеком, как многие из нас, любил хорошее вино, курил трубку, обожал своего кота. И наши чувства оттаивают, крася предметы эмоциональной тенью хозяина. В них мы различаем простую, бытовую сторону его жизни, позволяющую нам на время оказаться на равных с великим деятелем прошлого, поговорить с ним попросту, отбросив мешающий пиетет. Мне кажется, что в этом смысле контекст содержит в себе большой, но пока ещё совершенно не исследованный потенциал.

Историческая сторона вопроса состоит, на мой взгляд, в коротком выводе, который естественным образом вытекает из всего предыдущего экскурса в прошлое портретного контекста. Для того, чтобы сформулировать его, мне и пришлось прибегнуть к столь длинному вступлению.

Наличие или отсутствие контекста в портрете, его значение, форма и характер во многом зависят от социально-экономических условий жизни общества, современного художнику.

В самом деле, живописный контекст в портретах не случаен, его развитие следует за изменением культуры, экономики и всех без исключения форм общественного сознания того или иного народа в то или иное время. В Средние века в Западной и Восточной Европе контекст выполняет религиозно-просветительскую функцию, во времена феодализма подчёркивает статус, позднее – благосостояние и, наконец, своим отсутствием концентрирует внимание зрителей на личностных характеристиках изображаемых лиц.

Почему же контекст возрождается сегодня, после почти двухсотлетнего забвения? Надо думать, что, причиной тому, как и прежде, служат общественно-исторические обстоятельства современной жизни. Неуклонное вырождение на Западе, да и во всём мире, гуманизма как основной социокультурной парадигмы, господствовавшей на протяжении нескольких столетий, подводит наше искусство к невиданной доселе ситуации, когда контекст становится интереснее личности! Оттого-то, видимо, нынешние художники и предпринимают попытки вывести его на передний план, сделать главным в картине. На то они, собственно, и художники, чтоб отражать своё время и задолго до всех остальных чувствовать его потаённые перемены. А перемены эти, судя по всему, необычайно глубоки. Нам, всё время живущим под их непрестанным влиянием, трудно заметить ход времени, вечно шагая с ним в такт. Цивилизационные сдвиги такого масштаба происходят медленно и потому лучше видны издалека.

Вспомним, к примеру, как в XVI веке передовые творческие силы европейского Возрождения: художники, писатели, учёные первыми начали изживать устаревшую, но всё ещё центральную для тогдашнего общественного сознания идею Бога, заменяя её идеей Прогресса. Под Прогрессом тогда понимали неуклонное совершенствование человеческой личности, а вслед за ней и всего общества в духе свободы, необходимой для достижения всемирного блага. Вера в высшую силу сменилось верой во всемогущество человека. С тех пор гуманистическая традиция стала основой развития западной цивилизации.

Перелом оказался настолько глубоким, что потребовалось целых три столетия для того, чтобы осмыслить его и окончательно оформить гуманистические идеи, витавшие в воздухе Европы, в новую политическую философию. Но не успели ещё утихнуть споры вокруг литературного наследия Руссо, как представление о Прогрессе стало меняться самым решительным образом. Человек потерял в нём свою центральную роль. Прогресс стал научно-техническим и очень скоро дегуманизировался, а вслед за ним началась дегуманизация всей европейской культуры.

В наши дни этот процесс зашёл уже очень далеко. Во многом тому способствовал бурный рост населения Земли и сопутствующая ему квази-инфляционная девальвация человеческой личности. Немалую роль сыграла постоянно усиливающаяся бюрократизация государств и крупных корпораций. Но главным двигателем дегуманизации по-прежнему остаётся технический прогресс, действующий ныне в форме взрывного развития информационных технологий. Подобно тому, как в XVI веке преобладавшее деистическое мировоззрение сменилось гуманистическим, ныне гуманистическое уступает место механистическому. Человекоцентричные идеи Ренессанса, немецких идеалистов и французских энциклопедистов окончательно уходят в прошлое.

Не стану гадать, что идёт им на смену. На эту тему так или иначе высказались уже почти все крупнейшие мыслители современности, от Николая Бердяева до Жака Деррида́, не говоря уже о литераторах и сценаристах, то и дело сулящих нам всевозможные ужасы тоталитарно-постапокалиптической будущности. У меня, разумеется, есть кое-какие собственные соображения на этот счёт, но приводить их здесь было бы неуместно. Для нас в данном случае важны не прогнозы грядущего, а приметы сегодняшнего дня, взятые в разрезе заявленной темы. Мне кажется, что они вполне закономерно совпадают с социальным запросом на «значащий фон» в портретах, и вот почему.

На мой взгляд, современная живопись в нашей стране в значительной степени инерционна. В ней до сих пор чрезвычайно сильно влияние соцреализма, особенно это касается художников, живущих в провинции. Волею судеб, истории, национальных традиций мы сохранили пережитки гуманистического искусства столетней давности. На чём же оно держится теперь, не имея под собой сколько-нибудь твёрдой социокультурной основы? Не может же оно в самом деле «висеть в воздухе» как дань исконному консерватизму русского характера!

Конечно, не может! Всё дело в том, что на сегодняшний день пост-соцреалистическое направление в изобразительном искусстве – единственное, способное отражать окружающую нас действительность. Оно современно своими сюжетами, а не формой их выражения. Оно говорят со зрителем о том, что видит вокруг себя наблюдательный художник, о том, что важно, о том, что волнует, о том, что трогает душу. В этом смысле оно во много раз плодотворнее буржуазной западной живописи, которая вся углублена в бесконечную смену форм, давно порвала не только с гуманистическими традициями, но и с реальностью, став бессюжетной.

Тем более удивительно, что реализм всё время обвиняют в отсталости изобразительных форм, как будто форма на взгляд всех этих высокообразованных критиков важнее содержания. Зрители, видимо, думают иначе, в противном случае наш реализм давно исчез бы, оставив своего внереалистического оппонента царить безраздельно. По счастью, этого пока не случилось и, видимо, уже не случится. Грядут перемены, и обновлённый мир со временем выкует новое искусство.

А пока давайте вернёмся к нашей с вами современности и заметим, что реализм по са́мой сути своей не склонен к искажению или подмене действительности. Его задача – показывать жизнь такой, какова она есть. И если в жизни у нас сегодня личность уходит на задний план, а вперёд выступает её антураж в виде вещей, накоплений, квартир и домов, – особенно квартир и домов, причём непременно в престижном районе, – то как же художник-реалист будет игнорировать всё это? Ясно видимый перекос в сознании целых поколений представляет собой вполне конкретную данность, которая прямо-таки просится на холст. И вот мы становимся очевидцами возрождения того, что я условно назвал «говорящим» портретным контекстом.

Как же, однако, заставить контекст заговорить? Нужно ли для этого изобразить что-нибудь особенное или наоборот – самое что ни на есть обыденное; нечто, что отражало бы внутренний мир человека, его достижения, а то быть может и уровень его благосостояния, как это бывало в прошлом? Вопрос осложняется ещё и тем, что всякого рода символы, метафоры и абстракции не входят в число творческих приёмов, свойственных реализму и соцреализму в особенности.

Само собой, искусство не было бы искусством, если бы не стремилось всё время расширять свои собственные границы. В нашем случае, однако, границы в какой-то мере уже установлены извне культурным прогрессом человечества, которое ушло чрезвычайно далеко от обычаев и нравов XVIII века. Портрет известного человека на фоне его домов, автомобилей, акций и прочего движимого и недвижимого имущества вызовет сегодня скорее брезгливую улыбку, нежели восхищение зрителей. Богатством теперь никого не удивишь. В мире накоплены такие гигантские частные состояния, перед которым блекнут доходы целых государств. Что же остаётся? Какие-нибудь ассоциации второго или третьего порядка, смутные и неясные? – да что в них проку! Ведь нам нужны конкретные вещи для изображения. Впрочем, почему непременно вещи? Отчего не люди? Семья, знакомые, друзья, сослуживцы – все они составляют живой контекст, во многом характеризующий личность человека. Не даром же говорят: скажи, кто твой друг, и я скажу, кто ты.

Очевидно, такими или подобными им рассуждениями руководствовался угличский художник Фёдор Иванович Куницын, когда в 2005 году предпринял попытку создания большого контекстного портрета. В качестве героя был избран не кто иной, как Александр Сергеевич Пушкин. Выбор, с одной стороны, закономерный, – трудно найти у нас в стране такого человека, который с полным равнодушием относился бы к личности и творчеству поэта. С другой стороны, нынешний мир не изобилует воистину народными героями, гениями и талантами. Поэтому обращение к славному прошлому было, по-видимому, отчасти вынужденным.

На этом позвольте окончить затянувшееся вступление и перейти, наконец, к первому из наших трёх портретов. Правда, с виду он больше походит на коллаж, составленный из некой причудливой смеси изображённых людей, пейзажей, иллюстраций к произведениям, предметов обихода и даже икон. Давайте рассмотрим всё это по порядку.

Начнём с того, что отметим одну немаловажную деталь: все изображения исторических персон сняты здесь с живописных полотен и рисунков прошлого. Сам Пушкин списан с портрета кисти Ореста Кипренского 1827 года. Образ его жены, Натальи Николаевны, снят с превосходной акварели Александра Павловича Брюллова, созданной в начале 30-х годов XIX века.

Портреты двух остальных современниц поэта также неоригинальны. Не знаю и не стану гадать, что сподвигло художника к тому, чтобы выбрать из всего многочисленнейшего окружения Пушкина именно этих лиц. Перечислю лишь факты.

В правом нижнем углу картины помещается чёрно-белая копия довольно малоизвестной литографической гравюры Йозефа Крихубера. На ней изображена графиня Дарья Фёдоровна Фикельмон. Эта особа – внучка фельдмаршала Кутузова известна тем, что именно она, по слухам, стала прообразом онегинской Татьяны. Правда ли это или легенда – неизвестно. Мало сведений имеется у нас и о характере её отношений с Александром Сергеевичем. Как бы то ни было, но изображение Дарьи Фёдоровны, надо думать неслучайно, повторяется и в другом кусочке «коллажа», расположенном чуть левее гравюры. Это двойной портрет – самой Дарьи Фёдоровны и её сестры Екатерины, написанный А. П. Брюлловым в Италии в 1825 году.

Очевидно ли, ясно ли то, что хотел сказать нам автор, объединяя в своей картине этих четырёх персонажей? По-моему нет. Возможны, конечно, разные интерпретации его намерений. Но сразу, с ходу, без изучения исторической подоплёки мы, простые неискушённые зрители, этих намерений не узнаём. Так, стало быть, нечего на них и останавливаться, поскольку эта часть контекста сама по себе вполне непроницаема. Хотя, быть может, в том и состоит задумка автора чтобы вызвать в нас любопытство, заставить порыться в архивах, мемуарах, изучить получше биографии изображённых лиц. Если так, то это ему, пожалуй, удалось. Но «говорящий» контекст при этом создать, к сожалению, не получилось.

Посмотрим, что ещё мы можем увидеть на картине. Перво-наперво бросается в глаза ещё одна человеческая фигура – большая икона с изображением святого царевича Дмитрия. Эта так называемая «парсуна» была написана в XVIII веке неизвестным художником и ныне хранится в Угличском историко-архитектурном и художественном музее. Чуть левее – здание угличской церкви Димитрия на крови. Всё это напоминает нам о временах царствования Бориса Годунова и, видимо, намекает на одноимённую трагедию Пушкина. Учитывая место жительства автора картины – Углич, следует полагать, что данная группа фрагментов попала сюда благодаря сугубо личным ассоциациям художника, возникшим вследствие его индивидуального опыта. Для нас же – жителей других городов и весей России, они носят вполне случайный характер. Точно с таким же успехом на месте храма мог бы быть изображён Медный всадник или воображаемый Бахчисарайский фонтан.

Далее обращают на себя внимание разбросанные внизу картины иллюстрации к сказкам Пушкина. Их сюжеты и ракурсы достаточно традиционны. Вот только чудо-юдо Рыба-кит напомнила мне более о «Коньке-Горбунке» Петра Павловича Ершова, чем о пушкинских сказках.

Вряд ли стоит перечислять остальное. Достаточно просто взглянуть на картину. Вся она состоит из множества самодовлеющих изображений, в числе которых не менее полутора десятков пейзажей и натюрмортов и шесть портретов людей, итого – свыше двадцати фрагментов! Спору нет, каждый из них чем-то связан с главным героем, но при этом мало или вовсе никак не соотносится с другими частями контекста. Оттого-то картина и выглядит как коллаж. Разбросанные по ней кусочки смысловых ассоциаций лишены единого смысла, одной объединяющей темы. Они не сходятся вместе на личности поэта, как должны бы были сходиться, в силу своей пестроты и разнородности. Трудно выстроить стену из кирпичей произвольной формы, когда один кирпич круглый, другой квадратный, третий – выпуклый шестиугольник. Соединить их возможно, но для того, чтобы стена вышла крепкой, потребуется большое количество цементного раствора. Без него постройка рухнет в одночастье. Так и картина, не сцементированная общей идеей, рассыпается у нас на глазах.

К чести художника надо сказать, что он отнюдь не смутился полученным результатом и продолжил исследование портретного контекста. Спустя два года на свет появилась другая картина из той же серии. На сей раз она была посвящена Николаю Васильевичу Гоголю.

Как и в предыдущем случае, изображение писателя снято с его прижизненного портрета. Этим, ставшим уже привычным решением, вновь как бы подчёркивается шаблонность центрального образа, его вспомогательная роль. Главная же роль по-прежнему отводится контексту.

На сей раз автор вполне предсказуемо решил отказаться от не оправдавшей себя эклектики, свойственной прежней трактовке сюжета. Тематика контекста значительно сужена и сведена к содержимому романа-поэмы «Мёртвые души». Многочисленные смысловые фрагменты представлены в виде серии иллюстраций.

Казалось бы, что лучше книги может дать сколь-нибудь исчерпывающее представление о личности её создателя? В хорошую книгу вливается всё: и характер, и убеждения, и наболевшие мысли, и темперамент человека, взявшегося за перо. Литературная основа для портретного контекста поэтому – сущая находка. Но для того, чтобы понять и уловить эмоционально-художественные связи между книгой, картиной и писателем, надо прежде роман прочитать. Не читавши его, не поймёшь и контекста. Живописные образы так и останутся немыми до тех пор, пока их не оживит сознание осведомлённого зрителя. Значит, для адекватного восприятия картины нам опять нужна предварительная информация, почерпнутая откуда-то извне. Взятые сами по себе, элементы контекста вторичны, так как не обладают собственным, присущим им имманентным смыслом. Эту давнишнюю проблему (вспомните житийные иконы!) автору решить и здесь, увы, не удалось.

Также, несмотря на ограничение тематики, сюжету картины опять не хватает генеральной идеи, которая одна могла бы обеспечить взаимную связь фрагментов, придав им какое-то общее значение. В первую очередь это выражается в отсутствии системы при отборе персонажей. Почему, например, из всех помещиков, с которыми пришлось иметь дело Чичикову, были выбраны для картины только Плюшкин и Ноздрев? Почему художник изображает трактирщицу, потчующую Павла Ивановича поросёнком с хреном и со сметаною, а не помещицу Коробочку, угощавшую его пирогами? Можно, пожалуй, понять появление кухарки с сахарной головой и мухами: в конце концов эта тема с мухами почему-то вызывает особый интерес у наших литературоведов. Помню, я где-то читал, будто этим назойливым насекомым и их роли в текстах Гоголя была посвящена даже целая научная диссертация, хотя самой диссертации, признаюсь, не видел. Ладно, пусть будет кухарка, но где же тогда лакей Петрушка? Словом, обращаясь опять к языку аналогий, я бы сравнил картину с симфонией, в исполнении которой участвует не то слишком много инструментов, не то слишком мало, дирижёра же вовсе нет, вследствие чего музыканты играют невпопад. Каждый выводит правильно свою мелодию, а вместе выходит диссонанс.

Впечатление от плохо сложившейся смысловой гармонии контекста до некоторой степени сглаживается удачным применением такого мощного изобразительного средства, как цвет. С цветовой палитрой картины художник, по-моему, очень угадал. Единый коричневый тон с примесью зелени, желтизны и землистых оттенков объединяет всё изображение, создавая впечатление цельности, по крайней мере внешней. Кроме того, исторически и культурно обусловленные цветовые ассоциации тоже как нельзя кстати приходят на выручку контексту.

О каких именно ассоциациях идёт речь? Начнём с того, что коричневый с давних пор считается таинственным цветом. Причин тому несколько. Во-первых, это единственный из широко распространённых в природе цветов, отсутствующий в радуге. Раз в небесной дуге его нет, – рассуждали во времена Средневековья, – а в земле предостаточно, значит он – атрибут подземного царства, то есть Дьявола. Во-вторых, всё, что находится под землёй, и прежде всего – клады, очень трудно найти. Просто так в руки они не даются, для их поиска необходимо колдовство. Поэтому коричневый цвет нередко фигурировал в магических ритуалах кладоискателей. И в-третьих, многое из того, что связано с землёй, издавна воспринималось как чудо, особенно это относится к чуду плодородия, от ежегодного повторения которого зависели судьбы не только отдельных людей, но и целых государств.

Вследствие этих и многих других причин эмоционально-символическое восприятие коричневого в странах Европы было и остаётся в целом негативным. По данным французского историка цвета Мишеля Пастуро, статистика цветовых предпочтений европейцев почти не изменилась за последние сто лет. На первом месте среди любимых цветов неизменно выступает синий, замыкает список всегда коричневый. В сознании людей эти цвета отчётливо противопоставляются друг другу, так же, впрочем, как и в колористике. Но если популярность синего всё-таки менялась на протяжении веков, то коричневый цвет никогда, кажется, не был популярен за исключением краткого периода истории, в течение которого в европейской культуре доминировало направление романтизма. Портреты, да что портреты! – многие пейзажи и жанровые картины того времени выдержаны в коричневых тонах.

Всякий раз, когда речь заходит об этом стихийном тяготении романтиков к коричневому цвету в пику моде на синий, мне приходят на ум превосходные иллюстрации народного художника РСФСР Владимира Александровича Носкова к трагедии Гёте «Фауст». Выполненные в технике ксилографии, отлично подходящей для цветной печати, они содержат всего лишь два цвета: серо-синий и коричневый. Символизм сочетания и противопоставления этих колористических полюсов действует очень наглядно и крайне удачно дополняет внутренний смысл гравюр новыми ассоциативными нюансами. Напряжённое единство и борьба земного с небесным, божественного с дьявольским, светлого с сумрачным выступает наружу благодаря искусно подобранной оппозиции цветов.

Историческая эволюция живописи во многом зависит от преемственности поколений. Развитие художественной техники, появление новых идей, изобразительных средств, материалов – всё это двигает искусство вперёд, и оно прорастает из прошлого в будущее подобно дереву, опирающемуся на массивные корни. Возможно ли сказать то же самое о литературе? Ведь она, в отличие от живописи, целиком принадлежит своему времени, питается его идеями, оперирует его образами без оглядки назад. Существуют, конечно, исторические романы и научная фантастика, но и эти жанры всегда глубоко укоренены в современности, векторные проекции которой простираются в прошлое или будущее.

В силу прикладной специфики своей работы, начинающий профессиональный художник попросту вынужден опираться на идейное наследие, которое в течение многих лет преподаётся ему в обязательной школе мастерства наряду с чисто техническими сведениями и навыками. Потом уже, пройдя эту школу, он свободен поддерживать усвоенную традицию, модифицировать её, даже ниспровергать, но избавиться от её влияния совершенно он уже не в состоянии. Поэтому все его идеи так или иначе коррелируют с идеями предшественников. Даже гении, совершая гигантский прыжок вперёд, продвигаются той же дорогой, по которой идут остальные.

Писатель, как правило, не «учится писать» в специальных учебных заведениях, его мировоззрение формируется не за счёт прочитанных книг. Ему ничего не нужно для творчества кроме листа бумаги, ручки или карандаша. Весь его дар заключается в том, чтобы остро чувствовать время и уметь облекать его в мысленные образы, поддающиеся описанию при помощи обыкновенных слов. Эта своего рода сублимация слепого бесформенного начала в хорошо упорядоченную вербальную структуру и составляет, собственно, фундамент литературного искусства. Даже такая сравнительно примитивная отрасль его, как жанровая проза, сочиняемая en masse для развлечения публики, базируется на том же основании.

В связи с этим мне представляется крайне затруднительным проследить преемственность творчества русских писателей даже в пределах такого расплывчатого периода, как так называемый Золотой век отечественной литературы. Творческий образ Тургенева стоит здесь таким же особняком, как образы Пушкина, Гоголя, Льва Толстого, Чехова, Достоевского. Не спорю: чем ближе к нам то время, в которое жил и творил талантливый человек, тем больше мы склонны понимать его дела, поступки и главное – его произведения. В этом смысле Пушкин значительно дальше от нас, чем Тургенев в силу разности их жизненных условий, продиктованных самой историей. Она разделила этих людей какой-нибудь парой десятилетий, но эти недолгие годы стали границей двух разных эпох. Творческий расцвет Тургенева пришёлся на время, гораздо более сходное с нынешним по многим параметрам. И языком своим, и мыслями он современнее нам. И всё же для меня этот человек всегда оставался и остаётся до сих пор огромной загадкой, не решаемой историческим методом.

Тем более интересным показался мне данный портрет. Десять лет непрестанных поисков художника не прошли даром. По-моему, эта работа значительно превосходит обе предыдущие. Помимо великолепно подобранной цветовой гаммы в ней появился смысл, конфликт, напряжение. Контекст, наконец, заговорил!

Правда и здесь, как прежде, он говорит в основном только с теми, кто хотя бы немного знаком с биографией и творчеством писателя. Этот упрямый порог – необходимость наличия у зрителя предварительных знаний – так и не был преодолён. Да и есть ли вообще хоть какой-нибудь способ его преодолеть? Вряд ли, если мы говорим об информации, воспринимаемой разумом. А вот в области чувств существует немало лазеек. Прежде всего это цвет, точнее – колорит картины.

Синий – цвет неба, зелёный – листвы, жёлтый – созревших хлебов, – как они все хорошо гармонируют с сочинениями Тургенева! Нет такого романа, повести или рассказа, в котором Иван Сергеевич не обращался бы к образам русской природы. Читая «Записки охотника» или поздние повести-воспоминания, всюду находишь их, и в голове проплывают один за другим великолепные пейзажи-виде́ния: зелёные, жёлтые, синие.

В отличие от предыдущих картин здесь, однако, цвет не ограничивается одной лишь иллюстративной функцией, формирующей настроение. Он ещё задаёт контраст, усиливает конфликт, подчёркивает смысловое напряжение. Я имею в виду противопоставление всей обширной идиллически-светлой гаммы одному большому чёрному пятну, словно бы лежащему на сердце писателя. Это пятно – фигура Полины Виардо.

Не знаю, принадлежит ли автор картины к тому обширному лагерю поклонников творчества Тургенева, которые считают роковую любовь Ивана Сергеевича к испанской певице трагедией, отнявшей у России одного из талантливейших писателей. «Сколько бы он мог ещё написать, сколько бы дал нашей русской культуре, если б не эта особа!» - восклицают они и, негодуя, разводят руками.

Сразу скажу, что я вовсе не склонен разделять такую позицию, мало того – считаю её ошибочной. Но не в этом суть. Конфликт, изображённый на картине, лежит не на поверхности, то есть не в окружении Тургенева, а в его душе. Это тонкое различие проведено художником блестяще. Мы видим два полюса напряжения, две страсти писателя: страсть к женщине и любовь к Родине. Их борьба определила всю его жизнь, всё его творчество, всё мировоззрение. Душевный разлад, трагедия? – безусловно! Но без них не возникла бы, верно, та сила, что возводит в гении самых обычных людей.

Мало иметь талант, нужно ещё обладать стремлением к тому, чтобы им воспользоваться. Не имея такого стремления, даже самый талантливый человек вряд ли чего-нибудь добьётся. Внутренний конфликт – лучший стимул для тех писателей (чаще всего превосходных), которые ищут в искусстве художественного слова выход для собственной совести. Не умея, а может быть и не желая совладать с порывами души или плоти, не находя в себе соответствия тому идеалу, которому до́лжно соответствовать, автор утешается созданием вымышленных героев, наделяя их всем тем, чего, по его мнению, не хватает ему самому. Примеров тому немало и в русской, и в зарубежной литературе. Вместе с образами литературных персонажей на свет выходят и размышления автора, так что вся его богатая внутренняя жизнь, вся борьба перекочёвывает мало-помалу на страницы рассказов, повестей и романов.

Принадлежность Тургенева к числу такого рода писателей кажется мне несомненной. Правда и то, что душевный конфликт – не единственная движущая сила его таланта. Она не присутствует всюду так ярко и буквально, как у иных авторов. Мысль Тургенева тонка и ажурна, его эмоции необыкновенно сложны и часто противоречивы. Его волнует и занимает множество проблем помимо его собственных. Но то, что лишает его покоя, заставляет снова и снова всматриваться в людей, постоянно искать, искать чего-то – это идёт из самых глубин его сердца.

Что же до личного конфликта, то ярче всего он выразился, пожалуй, в повести «Вешние воды». Те же два полюса притяжения, что и в жизни (и на картине). С одной стороны – молодая прекрасная иностранка, ради которой главный герой вначале рискует жизнью, а потом предлагает ей руку и сердце. С другой – замужняя барыня, соотечественница, жена старинного приятеля, которая всем: и манерами своими, и нравом, и внешностью, и характером напоминает о России, о Родине, в буквальном смысле олицетворяет её.

Вот как Тургенев описывает эту русскую женщину в сцене бешеной скачки верхом. Вместе с главным героем повести она несётся сломя голову по немецким полям и перелескам, и, глядя на неё, молодой человек забывает обо всём. Нет больше юной итальянки, с которой он помолвлен, нет скорой свадьбы, нет денежных проблем, нет прошлого и будущего. Есть лишь она – воля, ширь, Русь – Марья Николаевна Полозова.

Три портрета

Портрет первый. Пушкин

Портрет второй. Гоголь

Портрет третий. Тургенев