Природные объекты и их разнообразные комплексы, формирующие основу классического пейзажа, отличаются высокой степенью асимметрии. В этом смысле они решительно противостоят сбалансированно-утилитарному миру человеческих артефактов. Попробуйте найти в своём доме предметы, лишённые всех без исключения видов симметрии: центральной, осевой, зеркальной, вращательной, скользящей, винтовой. Сделать это будет непросто.
Разум ищет порядка, устойчивости, равновесия. В этом проявляется его сильнейшее желание замедлить перемены и быть, быть как можно дольше, воплощаться в совершенных предметах, которым суждено пережить многое из того, что устроено менее идеально. На фоне вселенского хаоса мало упорядоченных вещей и явлений гармония представляется ему чуть ли не единственным основанием, противостоящим самому времени. Отсюда возникают у нас такие чисто синтетические понятия как «вечное искусство», «непреходящее наследие» и тому подобные иллюзии из области популярной эстетики.
Одним из важнейших признаков гармонии является симметрия. Поэтому во всех пространственных искусствах: живописи, скульптуре, архитектуре, она играет ведущую роль. Согласившись с этим бесспорным фактом, давайте возьмём его на вооружение и попробуем использовать симметрию как средство для более глубокого проникновения в тайну притягательности пейзажной фотографии и жанра пейзажа вообще.
Связь гармонии а, следовательно, и симметрии с тем, что мы называем красотой, безусловна. Но если это так, то почему элементы живой природы с присущей им асимметричностью форм не кажутся нам безобразными? Напротив, сплошь и рядом их созерцание вызывает у нас эстетическое наслаждение. Конечно, растения не лишены симметрии полностью, особенно их отдельные части, такие как лист или венчик цветка. Однако симметрия эта никогда не бывает полной. Мы нигде не найдём, к примеру, двух абсолютно равных половинок листа, двух идентичных лепестков или побега с математически точным распределением узлов. Однако на этом уровне, можно сказать – микроскопическом уровне пейзажа, когда мы смотрим на самые малые его компоненты, симметрия всё же значительно превышает ту, которая встречается в более крупных масштабах.
От травинки к кусту, от куста к дереву, от дерева к лесу и от леса к далёкому взгляду с холма на окрестный ландшафт уровень общей симметрия в картине всё время уменьшается. А между тем, вид с холма в эстетическом плане может быть не менее приятен, чем взгляд на недавно распустившийся цветок. Правда, здесь уже вступают в силу иные «законы красоты», состоящие в распределении тёмных и светлых пятен, цветовых зон, их совокупного «веса», «баланса» и так далее. Всё это можно найти в учебниках по теории композиции. Там же мы встретим и тезис о том, что полная симметрия в произведениях искусства в общем-то нежелательна. Она производит довольно скучное впечатление, создаёт картины, лишённые жизни, движения, характера.
Возникает коллизия: красота невозможна без симметрии, в то время как излишняя симметрия порождает вялую, безэмоциональную красоту. Следовательно, для того, чтобы получить привлекательное изображение, необходим какой-то промежуточный вариант, выражаемый точкой на условном отрезке от полной симметрии к полному хаосу. Произвольна ли эта точка или она, подобно всему в нашем мире, подчиняется некой математической закономерности? И если верно последнее, то какой именно функцией могла бы определяться эта новоявленная переменная? Не той ли самой функцией масштаба? Чем мельче масштаб, тем выше требуемый уровень симметрии; чем крупнее, тем далее точка эстетической гармонии смещается в сторону хаоса. Так, например, абсолютно правильная кристаллическая решётка драгоценного камня формирует его миниатюрные грани, в блеске и сочетании которых мы находим несомненную красоту. С другой стороны, ночное небо, хаотически загромождённое звёздами, туманностями и галактиками, представляет собой, пожалуй, самое великолепное зрелище вселенского масштаба.
В какой-то степени данная мысль перекликается с передовыми идеями теоретической физики, в частности с теорией петлевой квантовой гравитации. Не противоречит она и современным эстетическим взглядам. Немецкий философ Теодор Адорно, к примеру, полагал, что влияние симметрии на наше восприятие прекрасного имеет разную степень эффективности. Беспорядочное кажется нам красивым до тех пор, пока мы сохраняем способность видеть, понимать или интуитивно чувствовать ту невидимую глубинную симметрию, на которой основано устройство созерцаемого предмета. Речь идёт, по сути, о двух взаимодополняющих уровнях упорядоченности: внешнем – видимом и внутреннем – умозрительном. Первый воспринимается нами непосредственно в готовом законченном виде, второй формируется в результате сложных мыслительных процессов. Сумма этих впечатлений и даёт нам в итоге представление о степени общей симметрии воспринимаемого объекта.
Что же лежит в основе мыслительного процесса, определяющего подспудную симметрию, о которой пишет Адорно? Какой критерий играет здесь ведущую роль?
С давних пор, а точнее – с конца XVIII века, одним из главных критериев для оценки прекрасного служит понятие характерного. Красиво всё то, что совершенно, а совершенно лишь то, что наилучшим образом соответствует цели, которую ставили себе природа или искусство при образовании предмета по его роду и виду. Автор этой гипотезы – немецкий археолог Алоис Гирт считал, что красота (и присущая ей степень симметрии) объекта зависит от его конфигурации. Желая составить себе представление о красоте предмета, – писал он, – мы должны обратить наибольшее внимание на конституирующие его индивидуальные признаки, ибо эти признаки как раз и являются тем, что в нём характерно.
Другими словами, прекрасное есть не что иное, как наиболее совершенный (приближающийся к идеалу) образец среди большого числа однородных объектов: самое типичное дерево среди других деревьев, дом – среди прочих домов и. т. д. Идеализм этого представления вполне соответствовал эпохе, в которую жил автор. Тем не менее, мысль его была подхвачена Гегелем и, пройдя сквозь века, сохранила актуальность доныне. Нам она интересна прежде всего тем, что на её основании можно сделать несколько выводов, прямо относящихся к нашей сегодняшней теме. Первые два вывода будут касаться визуального уровня восприятия формы, последующие – интеллектуального или аналитического. Эмоциональный уровень мы пока что оставим в стороне.
Итак, во-первых, следует согласиться с тем, что нельзя рассматривать предмет с эстетической точки зрения в отрыве от его частей, так как именно эти части определяют степень его симметричности и вообще создают его внешний облик. Отсюда легко прийти к уже рассмотренной нами закономерности: чем проще устроен объект, чем меньше в нём компонентов и «характерных черт», тем выше его внешняя симметрия. Сравните, к примеру, две трёхмерные геометрические фигуры – шар и конус. При сопоставимых размерах облик первого значительно проще и лаконичнее второго.
Конечно, отнюдь не всегда мелкие предметы устроены проще крупных. Однако общая тенденция упрощения внешней формы природных объектов по мере их миниатюризации, по-моему, очевидна. Большое, состоящее из множества мелких частей, несёт в себе сумму их отличительных черт. Так, скала и её небольшой обломок могут включать в себя один и тот же состав минералов, но в силу разницы в масштабах никакой микроскоп не позволит найти в обломке столько же впадин, выступов, плоскостей, трещин и углов, чтобы его хотя бы отдалённо можно было сравнить в этом смысле со скалой в одинаковом приближении. Правда, чем дальше мы будем удаляться от скалы, тем более она начнёт походить на обломок за счёт неминуемого скрадывания мелких деталей в её облике. Но и масштаб скалы в нашем поле зрения также будет уменьшаться пропорционально расстоянию, пока не сравняется с масштабом обломка, зажатого в руке.
